html текст
All interests
  • All interests
  • Design
  • Food
  • Gadgets
  • Humor
  • News
  • Photo
  • Travel
  • Video
Click to see the next recommended page
Like it
Don't like
Add to Favorites

Мигрантская география видео. «Сахарские хроники» Урсулы Биман

Этот текст теоретика культуры и искусства Ти Джей Демоса, посвященный «Сахарским хроникам» видеохудожницы Урсулы Биман, — одна из глав его книги «The Migrant Image: The Art and Politics of Documentary during Global Crisis» — «Образ миграции (или Кочующий образ): искусство и политика документальности во время глобального кризиса».

Демос своим текстом и Биман своими видео ставят под вопрос само понятие «нелегальный мигрант», укоренившееся в нашем повседневном языке. Проблемы политики первого мира в отношении мира третьего, постколониального, о которых пишет Демос, на сегодняшний день только обострились: в связи с войной в Сирии многократно усилился поток мигрантов-беженцев с Ближнего Востока.

Российская политика в отношении бывших имперских колоний не менее лицемерна и двусмысленна, чем европейская. Из российских художников, занимающихся географией и социальным пространством миграции, можно вспомнить, например, Ольгу Житлину с ее настольной игрой «Россия — страна возможностей» о судьбах трудовых мигрантов из Средней Азии.

В «Удждском фронтире» («Oujda Frontierland»), одном из 12 видео цикла «Сахарские хроники» («Sahara Chronicle», 2006—2007), группа марокканских полицейских патрулирует западную границу с Алжиром, проверяя места, где собираются мигранты. Задача стражей порядка — пресечь поток африканцев из районов южнее Сахары. Эти люди стремятся на север в поисках лучшей жизни — в Марокко или еще дальше, в Европу. На этот раз патруль не находит ничего особенного, тем не менее полицейские знают, что мигранты рядом — прячутся в укрытии, выжидая удобный момент пересечь границу. Во время операции поднимается песчаная буря, которая скрывает географические ориентиры и мешает понять, где ты находишься. Плохая видимость как служит для отражения неустойчивых погодных условий в Сахаре, так и аллегорически символизирует борьбу между мобильностью и политикой сдерживания, которую исследует в своей работе швейцарская художница Урсула Биман. Камера больше не позволяет четко различать пустыню. Таким образом, песчаная буря наглядно демонстрирует поражение современных технологий наблюдения и неспособность марокканской полиции обеспечить национальную целостность своей страны. Что происходит с понятием географической границы в условиях, когда сама земля приходит в движение? Сдерживание становится непосильной задачей, и границы нации как локуса, интегрированного экономически, лингвистически и юридически, начинают размываться. На их месте возникает неопределенная территория — пространство миграции.

Именно эта кочевая география с ее подвижной почвой, текучими границами и мобильными переходами исследуется в «Сахарских хрониках», которые представляют собой последовательность из 12 видео продолжительностью каждое от 3 до 13 минут. Этот проект — очередной шаг в квазиэтнографической видеопрактике Биман, которая опирается на обширный материал полевых исследований, аналитику и интервью, взятые на местах, и на сегодняшний день охватывает несколько структурно связанных между собой пограничных территорий. Видео «Инсценируя границу» («Performing the Border», 1999) посвящено теме эксплуатации женского труда в городе Сьюдад-Хуарес на севере Мексики — центре незаконной наркоторговли и перевалочном пункте для тех, кто мигрирует на север. «Удаленный сенсор» («Remote Sensor», 2001) и «Желание по переписке» («Writing Desire», 2002) исследуют «рынок желания», возникший по окончании холодной войны, обращаясь к проблеме транснациональной сексуальной товаризации женщин через интернет. «Европлекс» («Europlex», 2003) изучает неформальные практики местных трудящихся и контрабандистскую деятельность на испано-марокканской границе. «Черноморские материалы» («Black Sea Files», 2005) посвящены многонациональному нефтяному производству в Каспийском регионе и его влиянию на политическую и социальную жизнь Кавказа. Что позволяет объединить все эти проекты и определить их как последовательную практику? Во-первых, скрупулезный подход Биман к документированию жизни на пограничных социально-экономических территориях и в зонах глобальных конфликтов. Во-вторых, использование разнородного визуального материала в сочетании с наложением голоса или текста, которые несут субъективно-вопрошающий и политико-аналитический заряд. И в-третьих, комплексное отношение ее работы к репрезентации, которое создает креативную модель существующего документального метода.

Эти тенденции в равной степени характерны и для «Сахарских хроник». На протяжении 76-минутного видео, которое большей частью представляет собой одновременное воспроизведение на сегментированном экране нескольких видеокомпонентов, мы следуем за камерой Биман, которая регистрирует многогранные проявления опыта миграции. Мы видим кадры, рассказывающие о перевозочном бизнесе в Агадесе (Нигер). На них мигранты приобретают билеты для путешествия на север, чтобы в конечном счете отправиться через Сахару на забитых сумками грузовиках в Алжир или Ливию («Автотерминал в пустыне» («Desert Truck Terminal»)). Мы видим, как грузовые составы везут железную руду к побережью на западе Мавритании, которое служит перевалочным пунктом на Канарские острова («Поезд с железной рудой» («Iron Ore Train»)). Мы также видим кадры аэросъемки с импровизированными лагерями среди песчаных дюн, где путешественники выжидают подходящего момента для пересечения границы («Архитектура мобильности» («Architectures of Mobility»)). Чтобы рассказать эти истории, Биман задействует разнообразные репрезентативные стратегии и предлагает различные перспективы. Например, видеозапись, словно бы сделанная с разведывательного летательного аппарата, снабженного камерами ночного видения и тепловизорами, для отслеживания движения на ливийско-нигерской границе («Радиодрон в пустыне» («Desert Radio Drone»)); интервью, которые художница берет у организаторов перевозок в Агадесе («Автотерминал в пустыне» («Desert Truck Terminal»)); документальные съемки в депортационной тюрьме в Эль-Аюне, где нередко оказываются неудачливые мигранты. Они ждут, когда их отправят с пустыми руками на родину, откуда они снова попытаются бежать («Депортационная тюрьма в Эль-Аюне» («Deportation Prison Laayoune»)). В последнем фрагменте мы слышим личные истории, рассказанные самими путешественниками. Все они — молодые люди, задержанные среди песков Сахары: сенегалец, три года копивший 400 евро на транспортные расходы и потерявший их в неудачной попытке попасть в Марокко; гражданин Нигера, который оказался на родине в социальной изоляции из-за невозможности найти работу и жениться; и мужчина из Нигерии, который утверждает, что марокканцы часто грабят иммигрантов и обращаются с ними так, словно они не люди. Без сомнения, это совершенно обыденные истории, рассказанные людьми, которые, казалось бы, случайным образом были выцеплены из толпы в этом лагере, одном из многих, которых становится все больше на севере Африке и юге Европы (они были заботливо нанесены на карту группами, поддерживающими миграцию, такими, как, например, сеть Migreurop). Несмотря на пронзительность услышанных историй, «Сахарские хроники» вовсе не пессимистичны. В действительности видео скорее дышит надеждой, пытаясь указать на позитивные аспекты миграции, которые экстраполируют представления об организованности, гуманности и посредничестве на мигрантов, находящихся в фокусе внимания.

Порочный круг усиления мер безопасности и ксенофобной политики.

Биман дает понять, что мотивом для создания «Сахарских хроник» стало желание оспорить репрезентативные условия скрытой миграции. Ни для кого не секрет, что за последние десять лет тысячи мигрантов умерли в пустыне или утонули в Средиземном море только потому, что пытались обойти правила миграции между Африкой и Европой, которые становятся все жестче. Средства массовой информации полнятся душераздирающими историями и фотографиями на тему трагической судьбы беженцев, пойманных в лодках у берегов Лампедузы и Канарских островов или погибших на перевернувшихся суднах, которые совершали тайные переходы под прикрытием ночи и в плохих погодных условиях [i]. Подобные отчеты часто сопровождаются статистикой (например, известно, что до Канарских островов в 2006 году (пиковый год) добрались 28 000 мигрантов, которых расселили в лагеря или отправили обратно на африканский материк, или что ежегодно при попытке совершить подобное путешествие гибнет одна тысяча человек). Однако гораздо реже мы слышим о политике стран Евросоюза, которые передают обеспечение безопасности границ на откуп репрессивным африканским правительствам, о криминализации миграции в Северной Африке и о поддержании экономической и политической зависимости африканских стран от неолиберальных институтов и реформ. Именно это проясняют работы Биман — видеоматериалы и междисциплинарные исследования, проводившиеся в рамках проекта [ii]. Подобная политика способствует поддержанию глобальной системы экономического и политического неравенства, которое выступает движущей силой цикла миграции. При изобличении риторики глобализации, продолжающей превозносить привилегии личной свободы, неравенство достигает максимальных пределов, когда в средствах массовой информации европейцам рекламируют дешевые туристические путевки и одновременно показывают трагическую судьбу беженцев, которые безуспешно пытаются прорваться на север. Задача Биман — вторгнуться в довлеющие представления о ситуации с миграцией с целью реформировать наше понимание ее сложностей, причин и жизненных реалий. В своей работе она, по ее словам, пытается «дать расширенное представление об организованной миграции, в которой геополитика — это не только удел могущественных стран, стремящихся к господству над регионом ради его ресурсов, но также и стратегия, которая может быть применена большим движением беженцев или трудовых мигрантов, нацеленных на другую территорию ввиду ее большего экономического благосостояния» [iii]. Для Биман такая стратегия, при которой связь миграции с отчаянием преобразуется в коллективное политическое требование, выдвигаемое теми, чьи интересы не представлены правительством, — способ «обратить стигму в движущую силу» [iv].

Словно по необходимости работа Биман вырастает из критического отношения к репортажным действиям средств массовой информации, которые, объясняет художница, или вообще не освещают миграцию в Сахаре, или освещают, но в контексте погони за сенсационной картинкой, соответствующей легко усваиваемому репертуару житейских историй [v]. «Сахарские хроники» Урсулы Биман выходят за пределы редукционистских подходов и нарративов и выполняют функцию диаграммы геополитической реальности североафриканской миграции. Иными словами, она объединяет различные режимы знаков в гетерогенный ассамбляж, который предлагает обширный анализ пересекающихся географий конфликта и неравенства [vi]. Видеоцикл устанавливает связь между повседневной жизнью и колониальной историей, правовыми структурами и экономическими фактами, между политикой сдерживания и стремлением к перемещению. Таким образом, отношение Биман к медийным средствам носит сложный характер. С одной стороны, отсутствие всеохватывающего повествования или всеведущего голоса за кадром выделяет ее подход на фоне риторики власти и ее претензий на достоверность, которые характерны для официальных, основывающихся на СМИ репрезентаций. С другой стороны, «Сахарские хроники» выдерживают сравнение с мультимедийными платформами новостного телевещания, такими, как «Аль-Джазира», и разнородной структурой веб-страницы со множеством изображений. Сама инсталляция работы расширяет экспериментальную форму обращения: фрагменты видео проигрываются в разной конфигурации, через проекторы и на мониторах. (На последних выставках в музее современного искусства «Ноттингем Контемпорари» в Великобритании и Музее картин в г. Умео в Швеции часть своих видео Биман проигрывала через проекторы, а часть на мониторах.) [vii]


Урсула Биман. «Сахарские хроники»© Ursula Biemann

Закольцованные видеофрагменты различной длительности проигрываются одновременно, за счет чего диаграмма связей постоянно смещается, предлагая непрерывно обновляющийся набор повествований, который меняет установки и порождает новые возможности. Инсталляция «Сахарских хроник», рассредоточенная в пространстве, — это словно карта гетерогенной локации, которая сообщает единовременно географические, правовые, политические и экономические данные, что позволяет зрителю начать просмотр с любой точки и создать собственные представления о взаимосвязях между распределенными объектами.

Благодаря такой презентации «Сахарские хроники» создают непредсказуемое пространство, в котором стратифицированные фрагменты цифрового видео транслируют геополитическую почву Сахары. Такое соответствие далеко не случайно, так как для Биман география — это «обозначающая система, которая позволяет [зрителю] уловить отношения между предметом, движением и пространством», и это определение соотносится для нее с формой ее видеоэссе [viii]. В то же время это соотношение между видео и географией — не просто мимикрия; видео Биман отходит от конвенциональной системы сообщения, где знак, будь то карта, документ или интервью, замещает исходную реальность, будто бы прозрачно представляя ее, — на что претендуют средства массовой информации в своем объективном «рассказывании правды». Документальный фильм «Переправа Кингсли» («Kingsley's Crossing») французского репортера Оливье Жобара (Olivier Jobard) — один из многочисленных примеров независимой фотожурналистики, который отвечает этой формуле [ix]. Двадцатиминутный фильм рассказывает нам захватывающую повесть о шестимесячном путешествии мигранта из Африки в Европу. Он покидает бедную деревню в Камеруне, пересекает Сахару, плывет на Канарские острова, а оттуда — в Европу и в итоге обосновывается во Франции. Фильм выполняет условие средств массовой информации, которых интересуют «истории из жизни»: работа Жобара предлагает эмоциональное описание страданий одного человека. При этом в ней не только не исследуются политические и экономические факторы, которые лежат в основе миграционного процесса, но и предается забвению факт участия журналиста в разворачивающихся событиях, очевидно, с целью передать «объективную» реальность путешествия. Таким образом, этот фильм — наглядный пример тенденции, по которой реализуются традиционные документальные проекты: они призваны вызывать сочувствие к страдающим и обездоленным и в то же время удобно обходить вниманием положение самого зрителя и его потенциальную сопричастность к политическому и экономическому неравенству, которое прежде всего остального выступает движущей силой миграции [x].

Протяженная Сахара — земля миграции и земля мигрантов — гладкое пространство, которое отрицает границы.

В случае с Биман верно обратное. Для нее песчаная буря — наглядное представление того, как «Сахарские хроники» противостоят непрозрачности пустыни и ее обитателей, визуализируя, как реальность противится презентации, показывая, что за всем всегда скрывается нечто большее. Плохие погодные условия подрывают работу не только пограничников, но и камеры Биман, и в этой кажущейся незначительной, но весьма красноречивой детали мы наблюдаем столкновение с ограниченными возможностями документального подхода в условиях, когда не выполняются его императивы к раскрытию и ясному изложению информации. В свою очередь, «Сахарские хроники» переосмысляют отношения между политикой представления видеоматериала и пространством его принятия, и этим они радикально отличаются от конвенционального изображения миграции в средствах массовой информации. Гетерогенная пространственная структура и инсталляция «Сахарских хроник» отражают текучесть и бесконечную сложность своего предмета и выходят за пределы простого соответствия между знаком и изображением. Здесь задача не в том, чтобы дать правдивое описание уже имеющегося предмета, а в том, чтобы построить систему возможностей, которая остается открытой и может быть реализована множеством способов самим зрителем. И хотя этот анализ имеет отправную точку в политическом авторстве Биман, которое реализуется в субтитрах к видеоматериалу, ее участие постоянно прерывается интервью с непосредственными участниками миграционной экономики. Таким образом, «Сахарские хроники» производят трансформирующий эффект, преобразуя развертывающиеся силы миграции в форму обращения, которая меняет угол зрения и тем самым оказывает политическое воздействие: трансформировать акт миграции в политическое требование равенства и участия, которое бросает вызов глобальной системе социального неравенства и географической изоляции. В этом случае миграция получает статус автономии как сила социальной и политической формации, что отличает ее от обычной реакции на экономический и социальный кризис [xi].

Сама Биман называет свою работу «видеоэссе», что предполагает категорию, которая объединяет и текст, и изображение, и, что еще более осложняет дело, в этой категории изображение подается в форме текста, а текст — в форме изображения. Получаемые изображения лишаются своих природных свойств, в то время как язык материализуется. Оба процесса требуют деликатной и взвешенной интерпретации. Форма эссе подчеркивает дискурсивный характер видео, сложный и не позволяющий отнести изображение к разряду документальной или художественной съемки. Скорее, оно и то, и другое, и обе составляющие неразрывно связаны, что становится ясно в тех отрывках «Сахарских хроник», где не только дается информация, но и делаются аллюзии, а также в тех кадрах, которые дают представление о развитии видео с течением времени, располагая документальные элементы в субъективно организованные отрывки. Таким образом, работа Биман продвигает новый вид видеопрактики, который появился около пятнадцати лет назад и который имеет общие черты с работами других единомышленников, практикующих жанр видеоэссе, таких, как Харун Фароки (Harun Farocki), Амар Канвар (Amar Kanwar), Дарио Аццелини (Dario Azzelini), Оливер Ресслер (Oliver Ressler), Хито Штейерль (Hito Steyerl) и «Отолит Групп» (Otolith Group) [xii]. Этому направлению, как мы видим, бесспорно, свойственна тенденция сочетать документальные черты с воображаемыми сценариями с целью сохранить репрезентативное отношение видеосъемки к социальной реальности и в то же время нюансировать его значения за счет создания тщательно проработанных конструкций. В результате возникает новая форма обращения, которая заменяет дурачащие условности традиционной практики создания документальных фильмов и информационных средств, гонящихся за сенсацией, на преобразующую способность репрезентации — с целью сместить перспективу и дать возможность для совместной творческой интерпретации. Как видно из ее осторожного и теоретически обоснованного использования термина «видеоэссе», Биман считает свои видеорепрезентации многовалентными и внутренне разобщенными: они развертываются в соответствии с монтажом, который определяется пространством и временем. Результат, объясняет Биман, получается «диссоциативный, мультиперспективный и гипертекстуальный в плане структурирования изображений и звуков» [xiii]. Ее сильно опосредованные проекты строятся по тому же принципу: текст накладывается на кадры, которые могут быть взяты из самых разных источников — карт, подходящих съемок из официальных источников и ее собственных документальных записей. Ее видеоэссе, таким образом, разрывают мнимую естественность изображения, отметая всякое предположение о том, что оно имеет какое-либо прямое или прозрачное отношение к реальности, а также всякую претензию на обладание имманентным и уникальным значением.


Урсула Биман. «Сахарские хроники»© Ursula Biemann

В этом отношении форма видеоэссе, по Биман, немногим отличается от более принятой формы киноэссе, хотя эти две формы необходимо различать: применение Биман цифровых технологий приводит к пересмотру отношения фильма к репрезентации. И если собственная разнородная структура киноэссе подчеркивает главенство изобразительной опосредованности над прямым кинематографическим копированием реальности, то видеоэссе, можно подумать, еще решительнее изгоняет реальность из кадра — в особенности когда речь заходит об анимации и спецэффектах, которые создаются с помощью компьютерных технологий. Как часто отмечалось, современное видео сигнализирует о кризисе реального, так как оно уничтожает индексное отношение аналоговой фотографии между знаком и референтом, переводя изображение в цифровой код, тем самым подготавливая для последующей компьютерной обработки. Однако это не значит, что все цифровые видео обречены на одну лишь искусственность. Предсказания о том, что симуляция затмит реальность — вспомним знаменитые слова Бодрийяра о смерти реального, — естественно, преувеличены, так как цифровое видео по-прежнему предлагает записи визуального поля, которые могут служить уликами в правовых контекстах, документами в исторических архивах, данными, требующими действия, в военной разведке. (Действительно, в «Сахарских хрониках» использованы кадры воздушной съемки Сахары, которые сходны с теми, что были использованы ливийскими военными.)

Создавая диссоциативные, мультиперспективные и гипертекстуальные видео, Биман исследует цифровые технологии. Она работает в цифровом формате с видео «Инсценируя границу» (записано в Hi8) и, как правило, применяет на стадии постпроизводства многочисленные способы обработки отснятого материала: разбивает экран на несколько, объединяет изображения, вводит субтитры, останавливает кадр, замедляет воспроизведение... Все эти приемы гибридизируют ее видео, в том числе и «Сахарские хроники», за счет помещения документальной съемки в нарочито искусственную цифровую среду. В то же время обращение Биман к документальным приемам и стратегиям — таким, как использование ручной камеры, которая дает эффект обыденного восприятия, необработанных видеозаписей с реальными людьми и местами, снятыми вживую, а также подписей, которые привязывают визуальный ряд к конкретным географическим и историческим точкам, — определенно служит для поддержания связи ее фильмов с основой социальной реальности, даже если эта основа далеко не стабильна и меняется под воздействием методов и механизмов ее изображения. В действительности проведение четкой границы между цифровым видео и фильмом может быть ошибочным (как в случае с работами Биман), так как монтаж и стратегии редактирования нередко и в прошлом сообщали фильму искусственную конструкцию, особенно в эпоху авангарда (вспомните монтаж дадаистов и сюрреалистов). Рассматривать видеоэссе как новую искусственность — это все равно что ошибочно полагать, будто некогда фильм мог претендовать на что-то безусловно реальное. «Ретроспективно мы видим, что режим визуального реализма в кинематографе XX века как результат автоматического записывания визуальной реальности [на основе игровой съемки] был исключением, отдельным эпизодом в истории визуального изображения, которое всегда задействовало, как задействует и теперь, ручное создание изображения», — утверждает медиаисторик Лев Манович [xiv].

Колониальная система, в которой благожелательная риторика скрывает экспроприацию природных ресурсов.

Использование Биман формата видеоэссе, вместо того чтобы подчеркивать разрыв между различными технологическими платформами, будь то фильм и видео или электронное и цифровое видео, скорее устанавливает линию преемственности с киноэссе. Поэтому неудивительно, что она ссылается на работу Криса Маркера «Без солнца» (1983) как на важный прецедент для ее работ. В киноэссе Маркера, в том числе в «Улыбке без кота» (1977), сходным образом собраны разнородные документальные кадры, которые соотносятся с высокопоэтическими, субъективными и политически-аналитическими голосами за кадром. Эти технические приемы предопределяют собственные работы Биман, несмотря на то что в ее видеоэссе вместо медитативно-элегического настроения Маркера появляется большая активистская вовлеченность [xv]. Киноэссе также представляет собой гибридную форму, которая совмещает текст и изображение, нередко сочетая элементы документального и художественного кино. Как сообщает Нора Альтер в своем исследовании, посвященном работам Маркера, термин «киноэссе» впервые использовал Ханс Рихтер в 1940 году в короткой работе под названием «Киноэссе: новая форма документального кино», в которой Рихтер говорил о том, как киноэссе позволяет ощутить «проблемы, мысли и даже идеи» таким образом, каким это не дано сделать конвенциональному кино. Андре Базен также впоследствии пользовался этим термином в отношении работ Маркера, чтобы указать на составной характер этих работ, в которых одновременно присутствуют историческая, политическая, документальная и поэтическая составляющие. Для Норы Альтер киноэссе может иметь самые разнообразные дискурсивные выражения, в потенциале сочетая автобиографию, историю, социальные комментарии, критические интерпретации, эпистолярную форму, случайные отступления и элементы саморефлексии [xvi].

Но можно пойти дальше такого анализа, который проводит границу между киноэссе и «обычным» фильмом. Можно сказать, что киноэссе выявляет само условие кино, так как указывает на его двоякую тенденцию: оно запечатлевает яркие следы объектов в движении и организует эти элементы в определенную временную последовательность. Такой субъективный способ организации механического отчета о зримом мире производит документальный художественный продукт, который, однако, не означает, будто полученный результат полностью вымышлен. Скорее, вымысел объединяется с конструкцией, приближающейся к описанию характера киноэссе. «Художественное произведение предполагает использование художественных средств для создания “системы” изображения действий, передачи форм и внутренне непротиворечивых знаков», — утверждает Жак Рансьер [xvii]. Как и для Биман, «подход эссеиста состоит не в документировании реалий, а в организации сложностей» [xviii]. «Намерение эссеиста лежит скорее в отображении мира и социального порядка», нежели в стремлении «изобразить правду», замечает Биман. «И достигается это за счет помещения материала в определенное поле связей». Подчеркивая субъективный характер передачи социальной реальности, видеоэссе, таким образом, предлагает «воображаемое пространство», «искусственный конструкт», основанный на документальных элементах. Реконструируя реальность, направляя силу кино на то, чтобы изменить угол зрения, создать воспоминания и формы идентификации, которые ранее не были известны, работы Биман ставят новую задачу перед документальным кино: не только изображать, но и строить реальность, вызывая доверие к миру его собственных конструкций. Ближе к середине «Сахарских хроник» приводится интервью с Адавой, бывшим повстанцем-туарегом из Нигера. В одежде цвета индиго и отражающих свет солнечных очках он сидит на фоне красных земляных стен — поразительное столкновение традиционности и современности — и рассказывает о своем народе и его геополитических проблемах. Зритель узнает, что, как и положено традиционным кочевникам, туареги исторически проживали на просторах Сахары, не зная географических границ, однако в конце XIX века их территория оказалась поделена между европейскими колониальными державами и преобразована в государства Чад, Нигер, Ливию, Алжир и Мали [xix]. До сегодняшнего дня, однако, между этими странами фактически не существует договоренностей в отношении руководства транснациональным элементом, и ни одно из этих государств, как результат, не включило кочевой народ в свое национальное сообщество, объясняет Адава. Его слова подкрепляются дополнительной информацией, которая периодически появляется на экране во время интервью. Хотя туарегов номинально признает Нигер, они не обладают правами и преимуществами граждан этой или какой-либо другой страны. Кульминацией этого политического ущемления гражданских прав стало ожесточенное восстание против властей Нигера в начале 1990-х годов. Поводом к восстанию стало исключение туарегов из числа рабочих на главной урановой шахте в Арлите [xx]. Шахта в Арлите разрабатывалась французами с начала 1960-х годов, когда в районе Агадеса было открыто ценное месторождение. Очень быстро рабочие места на шахте оказались заняты управляющими и инженерами из Европы и рабочими из Южного Нигера. Туареги, однако, были лишены возможности получить работу или льготы от французской многонациональной компании, которая быстро завладела большинством акций шахты в Арлите, хотя туареги давно считали шахты частью своей территории [xxi]. Когда восстание было временно прекращено в 1994 году, отчасти из-за обвала цен на уран в связи с тем, что бывший СССР выставил свои запасы на мировой рынок, туареги направили энергию на развитие полулегальной системы перевозки мигрантов из Западной Африки в Алжир и Ливию. Туареги, которые досконально знали безжалостную пустыню и обладали существенной лингвистической гибкостью, быстро стали ключевыми игроками в транснациональной миграционной индустрии, перевозя путешественников из стран южнее Сахары через пустыню к северным границам Нигера на полноприводных транспортных средствах. Однако туареги занимаются этой деятельностью под угрозой ареста со стороны различных государственных органов за помощь в перевозке людей, не имеющих документов, и даже под угрозой смерти в силу самой природы их тайной и опасной работы. Поэтому туареги считают, что вовлечены в «продолжающееся восстание» против окружающих их государств. «Как если бы мы всегда жили вне закона», — поясняет Адава.


Урсула Биман. «Сахарские хроники»© Ursula Biemann

Жить вне закона, всегда. Заключение Адавы определяет территорию Сахары как правовой вакуум, в котором национальный суверенитет (в данном случае суверенитет сразу нескольких государств) отказывает в политических правах жителям, успешно устанавливая положение исключения за пределами защищенных анклавов шахт [xxii]. Это пространство беззакония определяет реальность не только туарегов, лишенных гражданских прав самим государством, но и мигрантов, которые променяли национальную принадлежность на статус лиц без гражданства (часто они уничтожают документы, подтверждающие личность, чтобы избежать принудительной репатриации в страну своего происхождения). Очень уместно, что локусом отсутствия гражданства стала пустыня. Протяженная Сахара — земля миграции и земля мигрантов — гладкое пространство, которое на уровне географии отрицает границы, так же как и национальную принадлежность. Для Агамбена предназначение такой территории — «нарушение локализации», ведь «политическая система больше не определяет формы жизни и юридические правила в установленном пространстве» [xxiii]. Вместо этого территория становится извлеченным из национального пространства сектором неопределенности, где политическое существование удалено из жизни. На самом деле работы Биман часто фокусируются на таких пространствах, и ее собственная фукольдианская концептуализация этих «гетеротопий», «где действие гражданских реалий и национальных нормативов большей частью приостановлено в пользу работы особой корпоративной организации», также коррелирует с теорией Агамбена о состоянии исключения [xxiv]. Там освобождение от правового признания становится нормой, которая применяется государством и его корпоративными партнерами, как в пределах особо отграниченных зон, таких, как горнодобывающие анклавы, исключенных зонах финансовой мобильности, а также в лагерях, тюрьмах и районах пустыни, где жители подвергаются отнятию политических прав.

Для стран Северной Африки есть определенные выгоды в сохранении состояния исключения, о чем говорят материалы «Сахарских хроник». Один из мотивов поддержания нестабильности в регионе для этих стран связан с тем, что группы повстанцев, такие, как туареги, активно включены в транспортировочную деятельность, что сводит к минимуму их желание выступать с политическим протестом (более того, как указывает Биман, государство формально раздало мандаты таким фигурам, как Адава, на организацию и обеспечение полулегальной транспортировки мигрантов) [xxv]. Также повстанцы находятся на границе законности, где их криминальный статус позволяет государству безнаказанно арестовать их, если возникнет такая необходимость. Государства Северной Африки далеко не стремятся бороться с миграцией, к ней правящие режимы скорее относятся с терпимостью, и на государственном уровне над ней даже осуществляется стратегическое руководство. Так как Европейский союз обещает оказать помощь африканским странам, которые продемонстрируют способность контролировать свои границы и участвовать в решении этого вопроса на политическом уровне, миграция была взята на вооружение как разменная монета в попытках вытянуть еще больше средств из ЕС в виде финансирования внутренней безопасности, вооружения армии и ограничения рождаемости [xxvi]. В результате циничная политика миграции имеет тенденцию к закреплению репрессивного характера правительств этих африканских стран, что приводит к еще большим страданиям и притеснению населения и подогревает желание эмигрировать.

Система возможностей, которая может быть реализована множеством способов самим зрителем.

Создавая изобразительный аналог этого геополитического пространства, «Сахарские хроники» раскрывают и тем самым оспаривают его беззаконность, потому что именно через изображение и дискурс должна оспариваться стратегическая невидимость миграции на севере Африки. Таким образом это видео дает ответ на давно поставленный императив: разработать новые способы нанесения на карту размытых географий глобализации на стадии развитого капитализма, на чем в середине 1980-х настаивал Фредерик Джеймисон. Согласно анализу Джеймисона, который сегодня уже считается классическим, с наступлением эпохи позднего капитализма произошли широкие изменения в культурных условиях, в том числе отделение знака от означаемого в коммерческих изображениях и транслируемая потеря связи визуальной культуры и организованного пространства с историческим сознанием. За счет производства обобщенного «шизофренического» опыта, который делает потребителя безучастным, социально атомизированным и лишает его способности переместиться в другое пространство и время, система блокирует критические проблемы, угрожающие ее господству, и доводит до максимума собственную эффективность в ущерб социальному взаимодействию и критическому сознанию. Джеймисон утверждает, что технологические достижения глобализации не оставили нам возможности поместить себя в новую симулятивную реальность: «лживые изображения огромной коммуникативной и компьютерной сети суть не что иное, как искаженное отражение чего-то более глубокого, а именно всей мировой системы сегодняшнего многонационального капитализма» [xxvii].

Проект Биман предлагает одно из возможных решений «картографической» проблемы, а именно систему изображения, которая позволяет нанести на карту территории глобального капитализма, в частности, визуальные режимы его систем безопасности, пограничные зоны и условия проживания в его зонах исключения. «Сахарские хроники» не только сосредоточивают внимание на виртуальных мирах новых медиа, о которых говорит Джеймисон, но и проливают свет на неформальные социальные организации в развивающемся постколониальном мире, на зоны исключения из национального и экономического регулирования, которые тем не менее поддерживают лучше видимые и находящиеся в фокусе медиа области глобализации на Западе (и любопытные «истории из жизни» пограничных территорий). Видеоэссе не только изображает географию, но и, как отмечает Биман, также предлагает структурную корреляцию с ней: «Транснациональное видео исследует параллели между транснациональными пространствами глобальной экономики и структурами ментального пространства эссеиста» [xxviii]. То же можно сказать и о «Сахарских хрониках», которые отображают спорную географию Северной Африки. Работа Биман предлагает «организацию сложностей», которая отчасти отражает таковую самой пустыни Сахара. Информация протекает над географическим пространством, изображения дробятся и двоятся в пределах одного кадра, между мониторами и проекторами, запараллеливая фрагментарные и переходные события повседневной жизни Сахары. Более того, это видео собирает вместе множество точек зрения, от высказываний отдельных мигрантов до мнений официальных представителей местных компаний, от документальных кадров незаконных перевозочных операций до реконструкции съемки военной разведки, сделанной с беспилотника, с помощью которого контролируется незаконная миграция. Все эти элементы связывают между собой конфликтующие проблемы, которые определяют Сахару как спорную территорию между официальной политикой сдерживания и незаконной миграцией, между неформальной экономикой и милитаризованными зонами, транснациональными компаниями, борющимися за право добычи ресурсов, и местными движениями за социальную справедливость. Таким образом, местные процессы становятся частью глобальных геополитических сетей посредством установления ассоциативных связей между последовательностями изображений и монтажом визуально-текстовых комбинаций и позволяют «Сахарским хроникам» создать то, что Джеймисон называет «ситуативной репрезентацией со стороны предмета», которая приближается к экономическим, социальным и политическим условиям миграции в Северной Африке.

«Сахарские хроники» ставят под вопрос правомочность восприятия миграции как чего-то незаконного.

Без интервенций, подобных тем, что делает Биман, существует опасность, что нынешний режим государственного и медийного освещения событий будет и дальше оставаться неоспоримым, делая мигрантов еще большими козлами отпущения в национальных интересах стран Европы и Африки, подпитывая порочный круг усиления мер безопасности и ксенофобной политики, что отвечает задаче медиа наводить страх [xxix]. Миграция как нечто незаконное и криминальное, угрожающее европейской стабильности и связанное с терроризмом и национальной безопасностью, играет ключевую роль для поддержания текущего положения вещей. Именно эту точку зрения, как правило, транслируют общедоступные медиа, предлагая сенсационные репортажи о миграции, даже если при этом они говорят о злоупотреблениях со стороны европейских стран и реакционной политике в отношении мигрантов из Африки [xxx]. Почему мы так часто читаем в популярной прессе о потонувших лодках, погибших мигрантах, жестоком обращении с иностранцами, но практически ничего не слышим о местных и глобальных причинах, которые толкают людей на опасное путешествие по морю в Европу, если не считать привычной отсылки к повсеместной бедности? «Сахарские хроники», столкнувшись с очевидным пособничеством между медиа, государственной политикой и военными силами, бросают вызов существующей системе, придумав новый способ изображения, который позволяет выразить собственную борьбу мигрантов со своим безвластным статусом. Этот угол зрения создается, прежде всего, самими мигрантами: их лица мелькают и их голоса звучат «из-под» официальных отчетов и медиасообщений, которые Биман собрала вместе в своем видеоэссе. Рассказывая об отлаженной перевозочной сети, экономических условиях и политике, которая поддерживает миграцию, «Сахарские хроники» ставят под вопрос правомочность восприятия миграции как чего-то незаконного.


Урсула Биман. «Сахарские хроники»© Ursula Biemann

В этом отношении использование Биман в «Сахарских хрониках» техники ассоциативного монтажа играет существенную роль, так как позволяет зрителю связать нестабильное положение туарегов (через взгляд, например, Адавы) с похожими ситуациями в других районах Сахары, которые, в свою очередь, завязаны на европейскую экономику и политику. В результате у нас складывается представление о глобальной сети, которая дает объяснение и исторический контекст причинам, обусловливающим миграцию в Северной Африке. Интервью с Адавой сопровождается кадрами урановой шахты в Арлите, на которых запечатлены работающие шахтеры, буровые установки и шахтовые туннели. Кадры сняты на ручную камеру и дают ощущение спонтанности и непосредственного участия, которое подкрепляется безжалостно-правдивым рассказом Адавы о современных условиях горной добычи. Отрывок про урановые шахты может затем соотнестись с репортажем, снятым в мавританском терминале, куда свозят железную руду, сюда же вошли кадры о железнодорожной ветке, которая обслуживается Мавританской горнодобывающей компанией (Mauritanian Mining Company). Грузовой поезд, связывающий горнодобывающий город Зуэрат с морским портом Нуадибу, имеет также дополнительное тайное назначение — он перевозит на побережье мигрантов, ищущих возможности отправиться на Канарские острова. Отдельные элементы этой диаграммы получают более глубокую интерпретацию благодаря информированной и проверенной презентации. В какой-то момент в «Сахарские хроники» включается интервью с Сидахмедом Улд Абайдом, президентом Федерации рыболовных хозяйств в Нуадибу, который говорит о чрезмерном отлове осьминогов у побережья Мавритании. Несмотря на то что закон требует, чтобы рыболовецкие суда выгружали улов на мавританском побережье (и платили налоги), европейцы отказываются это делать и продолжают действовать безнаказанно, говорит Абайд. Биман замечает, что «запугивая отрядом ветеринаров в белых халатах для проверки на соответствие гигиеническим нормам и угрожая закрыть порт, Евросоюз получает лицензии, обходящие закон Мавритании, согласно которому рыба [пойманная у ее берегов] должна перерабатываться на местных предприятиях, что обеспечивает мавританцев работой и дополнительным доходом» [xxxi]. Но и на этом Европа не останавливается, требуя все больше контрактов на отлов рыбы, что продолжает давно устоявшуюся колониальную систему, в которой благожелательная риторика скрывает в реальности экспроприацию природных ресурсов. Как логично замечает Абайд, если бы Европа инвестировала в африканскую промышленность (как она официально обещала сделать), тогда приток капитала позволил бы улучшить перспективу трудоустройства в Мавритании и соответственно повысился бы уровень жизни, облегчилась бы ситуация с бедностью и беспорядками, уменьшился бы стимул к эмиграции. Никакое решение не кажется простым, однако вместо того, чтобы способствовать усилению экономического неравенства и укреплению собственных границ, ЕС было бы лучше стимулировать африканскую экономику, поощрять местные предприятия и продвигать сбалансированный образ жизни как с экономической, так и с экологической точки зрения. Но нет, Евросоюз стимулирует миграционный цикл (который в противном случае сошел бы на нет), поддерживая необходимость в миграции и, замыкая круг, систему перевозок и восстания, организованные туарегами.

Таким образом, «Сахарские хроники» строят аргументацию на сети корреляций, помещая документальные кадры в непосредственный контакт с синтаксическими конструкциями, организуя комплексности таким образом, чтобы нарисовалась независимая картина миграции. И все же «Сахарские хроники», создавая трансформативную карту миграции в Северной Африке, сопротивляются фундаменталистским элементам выдвинутой ранее Джеймисоном идеи, согласно которой карта будущего будет не миметической и не построенной на аналогии, а будет предлагать «изображение воображаемых отношений субъекта к его или ее реальным условиям существования», изображение, которое будет координировать экзистенциальный опыт с непрожитыми, абстрактными процессами географической тотальности [xxxii]. Хотя карта, какой являются «Сахарские хроники», отвечает некоторым элементам такого описания, она также и отличается от убеждения Джеймисона в том, что картография способна транслировать реальное. Рискованность представления о такой реальности как о воспроизводимом факте состоит в отношении к изображению как «истине», что потянет за собой сопутствующие проблемы, то есть придаст языку авторитарный характер, приписывая значению знака имманентный характер, и поставит зрителя в положение послушного получателя фактической информации. «Сахарские хроники» избегают подобных допущений, устанавливая состояние неопределенности между реальным и искусственным, объективно-документальным и выдуманными конструктами, что распространяет право интерпретации и эмансипации на зрителя [xxxiii].


Урсула Биман. «Сахарские хроники»© Ursula Biemann

И здесь наконец «Сахарские хроники» показывают свою политическую силу: картографический проект Биман — в конечном счете не просто пассивное подражание географическим отношениям: он набирает трансформативную силу, которая скорее размывает границы, чем воссоздает их. Иными словами, такая форма изображения скорее носит инсценировочный характер, напоминая о более ранней работе «Инсценируя границу», анализирующей институциональные, правовые и повседневные практики, которые дают границам их силу, но также и дестабилизируют их, провоцируя их нарушение. Как в определении географии, которое приводится в «Магрибской связи» («The Maghreb Connection»), видеоэссе приобретает инсценировочный характер, так как моделирует «эмоциональную, воображаемую и символичную картографию», призванную «сделать вклад в формирование транснационального самосознания и тем самым способствовать обеспечению политического участия» [xxxiv]. Другими словами, реальное не изображается как факт и не рассматривается как уже существующая система, которой просто недостает изображения (это грозило бы материализацией границ), а представляется как эффект, который предстоит произвести, эффект, преобразующий миграцию в форму жизни, наделенную силой. Социолог Мехди Алиуа (Mehdi Alioua) задается вопросом в своей работе о миграции в Северной Африке: «Как переосмыслить миграцию как свободу? Как признать, что это основополагающий выбор? Как выйти за пределы наших представлений об избирательном гражданстве и суверенитете национальной территории для того, чтобы признать преимущество прав и свобод человека?» [xxxv] Это острые вопросы, которые задают направление и формируют «Сахарские хроники», где мигранты показаны как творцы своей судьбы, существующие как часть социального движения, требующего прав и политического участия, несмотря на страдания от попыток власти контролировать их. Конечно, видео Биман появляется в тот момент, когда удовлетворение этих политических требований менее всего вероятно: Европа лишь ужесточает свою ксенофобскую политику исключения, внедряя еще более технологически совершенные милитаристские инструменты укрепления безопасности. Именно поэтому проекты, подобные этому, нужны сегодня как никогда, чтобы оспаривать неравное разделение прав и форм видимости и невидимости, а также чтобы собрать энергию, необходимую для создания альтернативы сегодняшней невыносимой ситуации. Тем временем география сопротивления Биман демонстрирует нарастающий кризис, в условиях которого мигранты, несмотря ни на что, наносят свои маршруты на государственное пространство, подрывая границы и восставая против государственности, которая игнорирует их во всех остальных отношениях.

Перевод Елены Напреенко


[i] Многочисленные новостные истории можно найти здесь: Dale Fuchs, Canary Islands Fear Disaster as Number of Migrants Soars, The Guardian, September 4, 2006; Hannah Godfrey, On a Voyage of Peril to the Mirage of Europe, The Observer, November 19, 2006; John Hooper, More than 50 Asylum Seekers Die Mediterranean, Says Survivor, The Guardian, July 11, 2012.

[ii] Например, можно обратиться к этому источнику: Ursula Biemann and Brian Holmes, eds., The Maghreb Connection: Movements of Life Across North Africa (Barcelona: Actar, 2006). Эта работа — совместный исследовательский проект по миграции в Северной Африке, в который вошли исследования социологов и культурных антропологов, а также демонстрация видеоматериалов в Каирском музее современного искусства «Таунхауз Гэлери» (Townhouse Gallery) и в Музее современного искусства в Женеве, которую организовала Биман.

[iii] Ursula Biemann, Agadez Chronicle: Postcolonial Politics of Space and Mobility in the Sahara // The Maghreb Connection, 67.

[iv] Там же.

[v] Биман объясняет: «Я действительно вижу необходимость освободить миграцию через Сахару от гипнотической медийной мантры о захваченных лодках с беженцами и мрачных буднях перевозчиков. Создается впечатление, что СМИ уступают всякому соблазну преуменьшить реальность, ужав ее до символа, и выталкивают проблему в целом за пределы логичного» (Biemann, The Agadez Chronicle, 45). См. также: Ursula Biemann, Dispersing the Viewpoint: Sahara Chronicle, in: Ursula Biemann, ed. Mission Reports: Artistic Practice in the Field — Ursula Biemann, Video Works, 1998—2008 (Bristol, UK: Arnolfini Gallery, 2008), 79.

[vi] См. рассуждения Жиля Делеза и Феликса Гваттари о диаграмме в работе «Сто плато. Капитализм и шизофрения».

[vii] См., например, шоу «Неровные географии: искусство и глобализация» (Uneven Geographies: Art and Globalisation), которое проходило с 8 мая по 10 июля в «Ноттингем Контемпорари» и куратором которого я выступал. На выставке также была представлена работа Биман «Сахарские хроники».

[viii] Biemann and Holmes, Introduction, The Maghreb Connection, 7.

[ix] Фильм Оливье Жобара «Переправа Кингсли» (2006) был куплен каналом MSNBC и размещен на сайте www.mediastoem.org.

[x] Сьюзен Сонтаг (Susan Sontag) пишет в свой работе « Смотрим на чужие страдания» (Сонтаг, С. Смотрим на чужие страдания. / Пер. Виктора Голышева. — Ad Marginem, 2014): «Но если подумать, какие чувства были бы желательны, сочувствие представляется слишком простым ответом. Воображаемая близость к страданиям других, внушаемая изображениями, предполагает связь между далекими страдальцами — показанными вблизи на телеэкране — и привилегированным зрителем. Но связь эта — мнимая, это просто еще одна аберрация касательно наших истинных отношений с властью. Поскольку мы сочувствуем, мы не считаем себя соучастниками того, что причиняет страдания. Сочувствуя, мы объявляем и о нашей невиновности, и о нашем бессилии. В этом смысле (при всех наших благих намерениях) сочувствие может быть реакцией неуважительной, а то и неуместной» (с. 101).

[xi] То, что делает Биман, также можно считать вкладом в недавние попытки теоретизировать «автономию миграции». Как объясняют Димитрис Пападопулос (Dimitris Papadopoulos), Нив Стефенсон (Niamh Stephenson) и Василис Цианос (Vassilis Tsianos), «говорить об автономии миграции значит понимать миграцию как социальное движение в буквальном смысле, а не просто как обычную реакцию на экономические и социальные проблемы… Такой подход, разумеется, не рассматривает миграцию в отрыве от социальных, культурных и экономических структур. Истинно обратное: миграция понимается как творческая сила в рамках этих структур» (Autonomy of Migration, in Escape Routes. Control and Subversion in the 21st Century [London: Pluto, 2008], 202). См. также доклад Ангелы Ёльс (Angela Oels, Asylum Rights for Climate Refugees? From Agamben's Bare Life to the Autonomy of Migration), представленный на ежегодном съезде Ассоциации международных исследований (ISA) — 49-й конвенции, которая проходила 26 марта 2008 года в Сан-Франциско. Текст доклада можно найти здесь: www.alllacademic.com/meta/p251088_index.html.

[xii] Также в этой связи стоит упомянуть практики критического картирования, которыми занимаются Bureau d'etudes, Frontera Sur RRVT, Macrolab, Multiplicity, Raqs Media Collective. Они были представлены на выставке «География и политика мобильности» (Geography and Policies of Mobility), которая была организована Биман в 2003 году для Фонда Дженерали в Вене (Generali Foundation). К ней же был выпущен одноименный каталог.

[xiii] Ursula Biemann, The Video Essay in the Digital Age, in Stuff It: The Video Essay in the Digital Age (Zurich: Institute for Theory of Art and Design, 2003), 9. Продолжение этой гибридности — мультидисциплинарный характер деятельности Биман. Для нее «сила» видеоэссе состоит в «качестве медиатора и коммуникатора между различными культурными пространствами», такими, как художественные выставки, образовательные программы и политические мастерские (8).

[xiv] Lev Manovich, The Language of New Media (Cambridge, MA: MIT PRESS, 2002), 307-8.

[xv] Биман говорит о том, что обязана «постструктуралистским кинематографическим работам» Маркера, во вступительном эссе к Stuff It, 8. Также важно отметить, что Биман показывает свои видео и делится результатами исследований не только на художественных выставках, но и в активистской деятельности, в том числе на политических форумах и образовательных мероприятиях, связанных с проблемой миграции.

[xvi] Nora Alter, Chris Marker (Chicago: University of Illinois Press, 2006), 17-20. См. также: Timothy Corrigan, The Essay Film: From Montaigne, After Marker (Oxford: Oxford University Press, 2011).

[xvii] Jacques Ranciere, Film Fables, transl. Emiliano Battista (New York: Berg, 2006), 158.

[xviii] Biemann, Performing Borders: The Transnational Video // Stuff It, 83.

[xix] Такая организация была принята на печально известной Берлинской конференции в 1884 году, где произошло формальное разделение африканской территории на европейские колонии, положив конец большинству существовавших форм автономии и самоуправления в Африке, как указано в работе Maghreb Connection, 49. В главе «Агадесская хроника» приводится больше информации о туарегах, и на ней строится мое изложение.

[xx] См.: Mano Dayak, Michael Stuhrenberg and Jerome Strazzulla, Touareg, la Tragedie (Paris: Lattes, 1992).

[xxi] См.: Anna Bednik, Nigeria's Mine War, Le Monde diplomatique, July 6, 2008. Она говорит о том, что такая неоколониальная тенденция имеет продолжение с недавними китайскими инвестициями: «Никто не спрашивал мнения коренного населения на севере (по меньшей мере 300 000 человек, в основном туареги), когда принималось решение о передаче в аренду земель их предков иностранным компаниям. Жителям Теггида Н'Тессум (к западу от Агадеса) было приказано освободить территорию в 2500 кв.км, которая была сдана в аренду компании “Сино-Ураниум” (Sino Uranium). ЗАО “Нигер Ураниум” (Niger Uranium Ltd.), которое занимается разведкой месторождений в Ингале и Игазере, запретило пастухам пользоваться колодцами для скота. Добывающая деятельность “Аревы” (Areva) в районе Имурарен привела к исходу скота, и выпас стал невозможен». Более полную картину реализации евроамериканской экономической политики в Африке вы можете посмотреть здесь: James Ferguson, Global Shadows: Africa in the Neoliberal World Order (Durham, NC: Duke University Press, 2006).

[xxii] В действительности Нигерия ввела чрезвычайное положение в районе Агадеса в 2007 году. Бедник отмечает, что «с тех пор организации по защите прав человека заявили о более чем ста арестах и суммарно 70 казнях гражданских лиц, произведенных вооруженными силами Нигера, в ответ на нападения возглавляемого туарегами “Движения за справедливость”. Ходят слухи о пытках, изнасилованиях, грабежах и массовом забое скота — единственного источника дохода для большей части населения». Такие сообщения о притеснениях и нарушениях прав также привели к восстанию на севере Мали в начале 2012 года, когда группа туарегов, «Национальное движение за освобождение Азавада», объявила территорию независимой. См.: Mali Tuareg rebels declare independence in the north, BBC (April 6, 2012): www.bbc.co.uk/news/world-africa-17635437.

[xxiii] Джорджо Агамбен. Homo Sacer. Суверенная власть и голая жизнь. — М.: Издательство «Европа», 2011.

[xxiv] Biemann, Performing Borders: The Transnational Video // Stuff It, 85. Биман отсылает здесь к рассуждениям Мишеля Фуко о гетеротопиях в его эссе «О других пространствах», Diacritics (весна 1986 года). Ср.: Агамбен, The State of Exception, trans. Kevin Attell (Chicago: University of Chicago Press, 2005). Агамбен, разумеется, строит свою теорию через рассмотрение таких понятий Фуко, как биополитика и властоментальность.

[xxv] См.: Biemann, Dispersing the Viewpoint: Sahara Chronicle, Mission Reports, 89.

[xxvi] См.: Ali Bensaad, The Militarization of Migration Frontiers in the Mediterranean, in The Maghreb Connection, 16-17.

[xxvii] Frederic Jameson, The Cultural Logic of Late Capitalism, // The Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism (Durham, NC: Duke University Press, 1992), 37.

[xxviii] Biemann, The Video Essay in the Digital Age, Stuff It, 10. Также см.: Biemann and Holmes, Introduction, The Maghreb Connection: «Когда речь идет об изображении миграции, необходимо рассматривать вместе цифровой и материальный ландшафт. В такой совмещенной символической практике границы пространства совпадают с границами знания о предмете, для которого характерны динамичность и текучесть. Географии, возникающие в результате этого процесса (при этом я имею в виду и миграционный, и видеографический материал), также представляются пространствами текучести, соотнесенности и множественности» (47).

[xxix] См.: Jef Huysmans, The Politics of Insecurity: Fear, Migration and Asylum in the EU (London: Routledge, 2006) and Andrew Geddes, The Politics of Migration and Immigration in Europe (London: Sage, 2003).

[xxx] См.: Mehdi Alioua, Silence! People Are Dying on the Southern Borders of Europe // Biemann and Holmes, The Maghreb Connection, 99. Также см.: Etienne Balibar, We, the People of Europe? Reflection on Transnational Citizenship, trans. J.Swenson (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2004), X, где автор предупреждает о наступлении европейского апартеида, если не остановить нынешнюю тенденцию.

[xxxi] Biemann, Dispersing the Viewpoint: Sahara Chronicle, 91.

[xxxii] Jameson, Postmodernism, 51.

[xxxiii] В этом отношении проект Биман также имеет нечто общее с попытками Бруно Латура построить «политику экологии», которая акцентирует важность «предметов беспокойства», отсылающих к инклюзивным соучаствующим коллективам, а не «фактических предметов», закрепляющих строгие иерархии между экспертами и непрофессионалами. См. его «Политику природы. Как привнести демократию в науку».

[xxxiv] Biemann and Holmes, Introduction, The Maghreb Connection, 8.

[xxxv] Alioua, Silence! People Are Dying on the Southern Borders of Europe // Biemann and Holmes, The Maghreb Connection, 105. Также см.: Papadopoulos, Stephenson and Tsianos, Escape Routes.

Читать дальше
Twitter
Одноклассники
Мой Мир

материал с colta.ru

5

      Add

      You can create thematic collections and keep, for instance, all recipes in one place so you will never lose them.

      No images found
      Previous Next 0 / 0
      500
      • Advertisement
      • Animals
      • Architecture
      • Art
      • Auto
      • Aviation
      • Books
      • Cartoons
      • Celebrities
      • Children
      • Culture
      • Design
      • Economics
      • Education
      • Entertainment
      • Fashion
      • Fitness
      • Food
      • Gadgets
      • Games
      • Health
      • History
      • Hobby
      • Humor
      • Interior
      • Moto
      • Movies
      • Music
      • Nature
      • News
      • Photo
      • Pictures
      • Politics
      • Psychology
      • Science
      • Society
      • Sport
      • Technology
      • Travel
      • Video
      • Weapons
      • Web
      • Work
        Submit
        Valid formats are JPG, PNG, GIF.
        Not more than 5 Мb, please.
        30
        surfingbird.ru/site/
        RSS format guidelines
        500
        • Advertisement
        • Animals
        • Architecture
        • Art
        • Auto
        • Aviation
        • Books
        • Cartoons
        • Celebrities
        • Children
        • Culture
        • Design
        • Economics
        • Education
        • Entertainment
        • Fashion
        • Fitness
        • Food
        • Gadgets
        • Games
        • Health
        • History
        • Hobby
        • Humor
        • Interior
        • Moto
        • Movies
        • Music
        • Nature
        • News
        • Photo
        • Pictures
        • Politics
        • Psychology
        • Science
        • Society
        • Sport
        • Technology
        • Travel
        • Video
        • Weapons
        • Web
        • Work

          Submit

          Thank you! Wait for moderation.

          Тебе это не нравится?

          You can block the domain, tag, user or channel, and we'll stop recommend it to you. You can always unblock them in your settings.

          • colta
          • домен colta.ru

          Get a link

          Спасибо, твоя жалоба принята.

          Log on to Surfingbird

          Recover
          Sign up

          or

          Welcome to Surfingbird.com!

          You'll find thousands of interesting pages, photos, and videos inside.
          Join!

          • Personal
            recommendations

          • Stash
            interesting and useful stuff

          • Anywhere,
            anytime

          Do we already know you? Login or restore the password.

          Close

          Add to collection

             

            Facebook

            Ваш профиль на рассмотрении, обновите страницу через несколько секунд

            Facebook

            К сожалению, вы не попадаете под условия акции