html текст
All interests
  • All interests
  • Design
  • Food
  • Gadgets
  • Humor
  • News
  • Photo
  • Travel
  • Video
Click to see the next recommended page
Like it
Don't like
Add to Favorites

Эбигейл Соломон-Годо о призраках документальности

Экспериментальный номер «Синего дивана»: письма Павленского и тактика  Д. А. Пригова

В начале года вышел новый номер журнала «Синий диван» под редакцией философа Елены Петровской. 21-й номер посвящен современному искусству, возможности которого обсуждают исследователи и художники из России, США, Литвы и Германии: Марина Давыдова формулирует свои критерии современности в театре, Юрий Аввакумов делится мыслями о фотогеничности Музея Гуггенхайма в Бильбао, Нина Сосна анализирует эксперименты авангарда и современную публику, Джон Тэгг рассказывает о приключении одной фотографии в переводе Алексея Гараджи. «Теории и практики» выбрали интересные фрагменты из нескольких материалов экспериментального номера.

Переписка между Петром Павленским и Владимиром Вельминским

Петр Павленский
Петр Павленский

В.В.: В чем различие, на твой взгляд, между общением и коммуникацией в тюрьме и «на свободе»?

П.П.: Различие прежде всего в том, что люди в тюрьме стараются быть тактичны по отношению друг к другу. Это, наверное, связано прежде всего с тем, что надзор и опера — это хамство, с одной стороны, и интриги и провокации — с другой. Я думаю, что это закономерная компенсация и, конечно же, нежелание уподобляться жлобской манере общения инспекторов и оперов. Не поощряется матерная речь, а в некоторых ситуациях она просто неприемлема. Помимо этого общение строится на полной открытости. Когда незнакомые люди оказываются в одном помещении, это уже подразумевает начало общения. Про коммуникацию я не могу писать технические подробности, но она разнообразна и непрерывна. Однако все, что я написал о тактичности, поддержке, взаимовыручке и заботе, действует лишь до того момента, пока человек не совершит что-либо неприемлемое с точки зрения арестантской этики. Например, пойдет хоть на какое-то сотрудничество с полицией или следствием. Любое заявление или обращение за поддержкой в полицию — это уже сотрудничество. Полиция, силовые структуры, военные считаются абсолютным злом, поэтому взаимодействие с ними неприемлемо.

Владимир Вельминский
Владимир Вельминский

В.В.: Такие категории, как свобода и игра, всегда были очень важны для художников. Как ты относишься к этим категориям?

П.П.: Да, с понятием свободы я, безусловно, работаю. Это один из базовых элементов, смысл которого чудовищно искажен в системе представлений. Поэтому я говорю о тюрьме повседневности и о том, что буквальная тюрьма по отношению к ней может, как ни странно, оказаться Домом Отдыха. Понятие игры, наверное, кто-то сможет применить к политическому искусству. Но это скорее связано с тем, что столкновение происходит в символическом поле. Разорванная ширма обнажает действительность, но борьба все равно идет за понимание. Именно с понятием игры (в отличие от Свободы, Декорации, Потребности и пр.) я никогда не работал. И в этой категории я о политическом искусстве не мыслю.

В.В.: Во все твои акции ты включаешь и весь административный, бюрократический и репрессивный аппарат (протоколы, допросы, диагнозы). Когда заканчивается для тебя акция? И как обстоит дело с акцией «Угроза»?

П.П.: Акция заканчивается ровно в тот момент, когда представителям власти удается нейтрализовать ее в месте осуществления. Акция — это искусство действия. В момент нейтрализации действия начинается процесс утверждения границ и форм политического искусства. В процессе связующими и смыслообразующими точками являются прецеденты политического искусства.

Сказать можно так: поджог, горящая дверь и человек с канистрой — это акция. Железный занавес, образовавшийся вместо двери, — это прецедент политического искусства. А все, что между действием и прецедентом, — это процесс утверждения границ и форм политического искусства.

23 апреля — 14 мая 2016 г.

Жак Деррида
Жак Деррида

Конечно, поражает распространение селфи. С этой точки зрения есть основания согласиться с замечанием Мэри Энн Доуэйн о том, что «в каком-то смысле цифровая технология не уничтожила логику фотохимической, а инкорпорировала ее. Прибегнуть сегодня к индексу как к теоретическому понятию — значит настаивать на том, что сложность вопроса о референциальности не должна мешать нам исследовать и анализировать ее силу» . Сходным образом ее понятие «индексального воображаемого» особенно многообещающе для продумывания отношений между цифровым изображением и притязаниями фотографического свидетельства (или же на таковое). Сверх того, для тех, для кого фотографическое изображение никогда не было современником истины, то или/или, которым оперируют в спорах о цифровой визуализации, не адекватно ни одному из двух способов изображения.

Как и следовало ожидать, особенно ожесточенны эти споры там, где дело касается практик, законность которых была и остается привязанной к свидетельской функции камеры. Но и здесь каждая из разновидностей фотографической практики имеет своих призраков со своими особенностями. Например, фотопортрет преследуем своим обращением к смертности, которая является центральной темой бартовской «Camera lucida» и топосом, постоянно встречающимся в посвященной фотографии литературе — от Беньямина и Базена до современной теории. Однако документалистику преследуют не только призраки ее доцифрового влияния, но и те¬ни ее собственной неоднозначной, амбивалентной и полной случайностей истории. Они относятся к тем «говорливым призракам», которых Алан Секула выявил в его ставшем классическим эссе 1981 года «Движение фотографий», и эти призраки — в той же степени наследие документальных практик, в какой и конкретных приводимых им примеров из области криминологии, евгеники и тейлоризма. В этом отношении документалистику преследует та часть ее истории в качестве документации, где она почти сразу была мобилизована как средство господства, имперского правления и социального контроля (идеологического, колониального, расового, сексуального и т.п.) для многочисленных инструментальных применений и для впутывания в сложную паутину отношений вла- сти/знания. Соответственно, замечание Мишеля Фуко о том, что «аппарат, таким образом, всегда вписан в игру властных отношений; он всегда привязан к определенным координатам знания, которые проистекают из него, но в равной степени его и обусловливают», оказало серьезное влияние на исследования Джефри Бэтчена, Кристофера Пинни, Джона Тэгга, как и самого Секулы.

Чтобы призраки обрели покой, мы должны не просто вычислить их, но и посчитаться с их особенными проявлениями. Это означает, что полезным будет картографирование того, что документальная фотография означает сегодня, а это, учитывая явную нечеткость термина, задача непростая. Действительно, границы между чем-то, что называют «документалистикой», чем-то, что называют «социальной документалистикой», и чем-то, что называют «фотожурналистикой», сами по себе подвижны (и проницаемы), хотя нелишне заметить, что все эти понятия датируются XX веком. Однако мы с успехом можем спросить, обладают ли они внутренней связностью — как определения, названия категорий или жанров, или же они просто расплывчатые и в чем-то произвольные обозначения, которые могут меняться местами, растворяться одно в другом или оказываться разновидностью более широких определений.

Для Джона Грирсона, придумавшего термин в 1926 году, «документалистика» («documentary») означала попросту свободный от вымысла кинематограф, но в течение десятилетия или около того термин начал включать неподвижную фотографию, и по мере того как его сфера становилась все более обширной, его значение становилось все более аморфным. Конечно, как я показала в другом месте, то, с каким опозданием термин вошел в английский (и впоследствии в другие языки), наводит на мысль, что до 1920-х годов общая исходная посылка состояла в том, что за некоторыми исключениями (например, студийные портреты, откровенно постановочные снимки, художественная фотография) всякая фотография по определению есть визуальная документация ее предмета. Вообще говоря, документальными функциями фотография в полной мере обзавелась к 1850-м годам. Если вдруг понадобился новый термин, то это случилось в ответ на множащиеся применения изобразительного средства, а после изобретения в конце 1880-х годов полутоновой печати — на его адаптацию к печатной странице. Начавшийся в 1920-е годы экспоненциальный рост фотографии, предназначенной для воспроизведения, и стремительно разрастающаяся визуальная массовая культура составили контекст, в котором категория документального была пробуждена к дискурсивной жизни. Во все более многообразном и вездесущем мире изображений, где кинематограф, это новое массовое средство выражения, и сам был поделен на кинохронику и художественное кино, преобразующие силы массовой культуры, национальных и культурных идеологий, процессов формирования идентичностей и в неменьшей степени рекламы повлияли на те самые характеристики фотоизображения, которые изначально делали его гарантией если и не оптической, то во всяком случае эмпирической истины.

© Даниил Аронсон, перевод с английского

Валерий Подорога «Современное искусство работает уже в области отсутствия вещей»
Валерий Подорога
Валерий Подорога

Для меня сфера существования вещи находится в таких эпохальных измерениях: прежде всего, мы встречаем вещь первоначальную — опасную вещь. (Только учтите, что, употребляя слово «вещь», я нахожусь в языке, а не в каком-то материальном процессе производства вещей.) Вещь сначала появляется как злой дух и очень большая опасность, потом — постепенно, через единобожие и т.п. — в качестве вещи от бога, то есть божественной вещи, которая осуществляет полную и законченную сакрализацию неких особенных вещей, связанных с человеческим существованием. Потом у нас идет Новое время, и где-то в конце XIX века эта эпоха заканчивается: с Нового времени появляется так называемая вещь другого. Это когда вещь получает коэффициенты собственности и когда она принадлежит не только тому, кто ею владеет, но и различным символическим системам, которые начинают воспроизводить ее в различных точках отсчета, совершенно по-разному, в различных горизонтах. И, наконец, возникает та современная вещь, которую я назвал ничейной. То есть современное искусство работает уже в области отсутствия вещей.

В актуальном искусстве нет вещей, только арт-объекты (т.е. только то, что может временно, по случаю, служить произведением искусства). Почему? Потому, что исчезла надобность в идеологии произведения искусства. Исчезла могучая иллюзия личного бессмертия, которая поддерживалась идеей, что произведение искусства — это «неведомый шедевр» — создается оно не для тех, кто сейчас, а для тех, кто будет потом, — не для сегодняшнего зрителя. Время творения — это приобщение к вечному и художника, и публики. Сотворенная вещь (Произведение), несомненно, давала шанс на бессмертие ее создателю. Первое и решающее отличие модерна от авангарда в том, что для первого вещь еще имеет смысл, для второго — никакого. Так, великие модернисты Дж. Джойс или тот же М. Пруст интересуются только уникальным и неповторимым, пренебрегая повторимым и элементарным. Закончат ли они свое Произведение или нет, они не знают. Для авангарда (особенно левого) есть лишь строительные элементы, «идеальные сущности», образцы, лекала и заготовки, по масштабу и свойствам которых конструируется произведение любой сложности. Важно найти нечто изначальное, некий первоначальный элемент, causa sui (досл. причину себя), а уже потом, с опорой на него, выстраивать образ нового мира. Вещь утрачивает свою «вещность», подручность и, следовательно, свое традиционное техне, — а вместе с ним и близость к Мастеру. Вещь высвобождается именно от тех свойств, которые принуждали ее быть отраженной в зеркальной структуре хайдеггеровской четверицы.

Нет ни земли/неба, ни божественного/смертного, следовательно, нет онтологического

плана вещи; она более не имеет автономного «подручного» бытия. «Ничейная вещь» искусства — это забытая, ныне ненужная, разрушенная вещь; никто больше не предъявляет права на нее; никто ее не пытается обменять, удержать, стать ее владельцем. Когда-то произведение искусства было вещью Бога, потом стало вещью Другого, потом вещью Идеи (Концепта), но сегодня оно — вещь Ничья, т.е. «ничейная вещь». Современное произведение искусства больше не Вещь, — вот что я хочу сказать! Мы не знаем, ни кем оно создано, ни кто его автор, ни зачем оно, ни где его публика, ни в чем его «смысл» или «идея»… И мы даже не успеваем задать все эти вопросы, как оно исчезает, гибнет или распадается. Время распада состоит из мгновений наступающего забвения.

Так начинается другая «история искусства», которой больше не существует в эпическом времени, когда еще были возможны отрезки и остановки, паузы и привилегии для времени созерцания; теперь это время мгновенных вспышек узнавания и отказа, протеста и поражения, мести и провокации — пульсирующее и нестойкое время кайросов, «счастливых и несчастливых», указывающих нам на следы распада предыдущих, классических форм искусства.

И вот что интересно: художнику сегодня обязательно требуется концепт, концептуальное обоснование проекта (замысла), в противном случае он и его дело ничего не стоят. Современное искусство не в силах говорить больше того, что оно «говорит» в момент его восприятия, и крайне нуждается в комментарии, т.е. в оправдании самого себя как некоего нового объекта, который после разъяснения причин своего возникновения может обрести право на существование в качестве произведения искусства. Современное искусство лишено своей первоначальной очевидности, которая всегда сохранялась в старом искусстве (прежде всего в архитектуре). Каждое произведение Вермеера, Хальса или Рембранта, Репина или Серова, Сезанна или Ван Гога, Клее или Кандинского всегда говорит: «Я (есть) искусство». Каждое произведение было вещью искусства, самой Вещью, тем, что всегда имеет не одно из качеств, и даже не много, а их богатство и избыток, т.е. как вещь оно не существует без окружающей ауры, которую предъявляет нашему взгляду. Современное искусство больше не владеет чужим взглядом, да и не ищет его, оно давно ослепло.

Станислав Шурипа, Анна Титова о невидимых аспектах образа

Станислав Шурипа
Станислав Шурипа

Спецэффекты — это средства управления вниманием, помогающие подчинять зрительские ожидания идеологически выверенным схемам. Еще недавно потребление спецэффектов происходило в специально выделенных местах и ситуациях. В эпоху смартфонов и социальных сетей спецэффекты почти вездесущи. Они перестали быть роскошью, цифровым вариантом праздничных фейерверков; их производство больше не требует дорогостоящих машин и уникальных специалистов. Сегодня спецэффекты легко производятся кустарным способом в домашних условиях — и тут же впрыскиваются в глобальные коммуникационные сети. По правилам прошлого века спецэффекты должны быть размещены в определенных точках нарративных пространств, там, где нужно захватить восприятие зрителя, погрузить его в поле повествования. Распределение и установку, то есть логистику спецэффектов, определяет монтаж. Монтаж анимирует последовательности спецэффектов, заряжая их движением, погружая зрителя в забытие. Это начальная фаза производства субъективности: монтаж стирает границы, сшивает складки, заполняет пустоты, соединяя фрагменты в гладкие поверхности идеологических фантазмов, служащих для ориентирования в медиареальности.

Анна Титова
Анна Титова

Спецэффекты вписаны в режим гипервидимости. Без соответствующих ожиданий, презумпций, знания контекстов, понимания реальности, которая на первый взгляд кажется состоящей из чистых и ясных форм, спецэффекты теряют убедительность, превращаясь в точки и линии разрыва визуальной среды. Функция спецэффектов двойная: они и показывают и скрывают нечто от публики. Здесь начинается сближение спецэффекта с его противоположностью — документом. Другими словами, визуальная среда, переполняемая потоками образов, содержит указатели на выходы в негативные пространства, внешние привычным метафорам и представлениям, где блуждает, не находя себе места, скрытое и замаскированное, изгнанное и исчезнувшее. Часто случается, что знаки эти видны только в отраженном свете находящихся неподалеку спецэффектов. Точки разрывов в ткани технологической визуальности, интегрирующей частное и общественное, могут быть и островками сопротивления автоматизации дискурсов и надвигающейся вслед за ней герметизации миров.

Чем больше образов, тем большую роль играет документальность с ее свидетельствами о временных разрывах, то есть о фактах. Документы до сих пор считаются самыми надежными проводниками в нескончаемых лабиринтах образов. Факты бывают «случайными» или «теоретическими», происшествиями или следствиями закономерностей, узлами символических систем. О случайностях документы могут рассказывать и как субъекты; о системных фактах они свидетельствуют скорее как объекты, симптомы или улики. Индустрия образов наделяет документальность особым значением: сегодня память о каких угодно микрособытиях сохраняется автоматически, непроизвольное и незаметное каталогизируется, уничтожая оппозицию случая и системы. Фактичность отделяется от «таковости» вещей, обретая природу временной констелляции элементов, атмосферы или ситуации. Документальность — это ситуация, в которой образы, независимо от их назначения, начинают рассказывать о своих тайных намерениях.

Документ — это запись плюс подтверждение ее подлинности, структура, сопрягающая след и смысл. Между ними — космическая пыль событийности: царапины, отметины, помехи, шумы, случайное и мимолетное. Эти отблески фактов на темной глади документального бессознательного выдают глубинную структуру документирования, подобно тому как нервный тик, пробегая по лицу, свидетельствует о незримом присутствии системы. Трактовка записей, даже случайных, определяется перспективой взгляда, привычками восприятия и горизонтом ожиданий читательницы, то есть профилем ее присутствия в ситуации документа. Прошлое пронизывает настоящее нитями документальности; факты разворачиваются коллажами обстоятельств, врастают в представления, перемешиваются с вымыслами, уплотняя климат эпохи до состояния экрана, по которому скользят потоки идеологической образности.

.

Андрей Горных Звук при капитализме

Андрей Горных
Андрей Горных

Что такое «свой звук» — самая большая загадка аудиофилии, лежащая, казалось бы, целиком в области личных вкусовых предпочтений. Но выясняется, что настройка этих вкусов происходит, по сути, на уровне воображаемого. Самую сильную фрустрацию аудиофил испытывает по поводу слепоты. Конкретнее — по поводу так называемого «слепого теста», когда для прослушивания предлагается различная аппаратура, размещенная за непрозрачным занавесом, и ничто не должно дать даже малейшего знака слушателю, какой аппарат он прослушивает в данный момент. После серии прослушиваний испытуемый должен ранжировать аппараты по качеству звука. И тут начинается неразбериха. Испытуемые помещают любимые бренды далеко от первых мест, на первые же места ставят признанных аутсайдеров, которых и сами прослушивали ранее, а могут даже услышать существенные различия между проигрыванием несколько раз подряд одной и той же композиции на одной и той же аппаратуре. Лишенные фантазматической опоры на образы, знатоки звука «глохнут». Выясняется, что существует некая сила, структурирующая их воображаемое, которое, в свою очередь, настраивает слух. Симптоматичную форму признания этого факта вы можете встретить на тематических аудио-форумах в виде криков души того или иного начинающего аудиофила: «Господи, скажите же мне наконец, чего я на самом деле хочу!»

И на этот вопрос существует внятный ответ: ты хочешь резонанса денег, ты хочешь, чтобы деньги правильно звучали в том или ином аппарате. Ибо деньги (выраженные в бренде, дизайне) — это вещь вещей, именно они, вразрез с поговоркой, выдающей желаемое за действительное, и пахнут, и цветут, и звучат. Основная проблема аудиофила в том, чтобы вложенные в аппарат деньги зазвучали, чтобы конкретная сумма, потраченная на конкретную акустическую систему или усилитель, вошла в «резонанс» с характеристиками купленного товара, чтобы товар ответил долгим «эхо» приносимого владельцу удовольствия, а не «тишиной» неоправдавшихся надежд. Настоящее желание аудиофила состоит в том, чтобы его аппарат «отыграл свои деньги» — «каждый вложенный цент», «честно». В идеале — чтобы отыграл лучше, с «процентами», чтобы оказалось, что колонка, купленная за одну сумму, «отыграла» на деньги в два, три и т.д. раза большие. Аудио-форумы и тематические аудио-сайты с отзывами пользователей пестрят подобными историями удачных «инвестиций» и больших «процентов» прибавочного удовольствия. Кажется, что большинство современных акустических систем hi-end делается именно для того, чтобы их недоступность покупателю hi-fi создавала возможность извлечения прибавочного удовольствия из аппаратов, которые во многих случаях играют не хуже или не намного хуже, чем товары из «качественно» более высокой ценовой категории.

Поразительно то, что любители хорошего звука, которые, как выясняется, не могут положиться ни на объективные характеристики аппаратуры (амплитудно-частотные, диапазон частот, чувствительность и пр. — аппарат может нравиться или не нравиться даже вопреки им), ни на свое субъективное восприятие музыки, с легкостью оперируют такой тонкой материей, как стоимостные эквиваленты качества звука, без видимых затруднений калькулируют удовольствие. То есть в своей повседневной практике они ведут себя так, как если бы количество затраченных денег придавало товару то или иное четко ощущаемое качество, а не было несовершенным зеркалом вложенного в производство труда (феномен «практической веры», способа реализации товарного фетишизма, по Жижеку) .

.

Елена Петровская о тактике поэта и художника — Д.А. Пригова (сопротивление, вторжение, инакомыслие)
Елена Петровская
Елена Петровская

Дмитрий Александрович выступал тонким инструментом, улавливающим флуктуации среды, невидимые токи социальности. В этом смысле его можно считать картографом, который разнообразными средствами, будь то стихи, рисунок, проза, перформанс-декламация или позднейшие мультимедийные эксперименты, фиксировал движения и жизнь самого народного тела. Он предлагал не столько занять отстраненную позицию (так поступает любой художник-концептуалист), сколько прислушаться к этой трудноразличимой, глухой, всеобъемлющей жизни.

Исходя из того, что Пригов был по своему призванию картографом, попытаемся набросать координаты, внутри которых он существовал и которым так или иначе давал выражение. Только эти координаты не есть тематические блоки, на какие можно было бы разбить корпус приговских текстов, истолкованных предельно обобщенно. Темы выступают своеобразной рубрикацией возникающих повествовательных единств. Напротив, введение координат способствует тому, чтобы можно было удержать и сохранить упомянутое тело народа, которое не должно переводиться в порядок представления. Тело народа, стало быть, — это в каком-то смысле содержание творчества Пригова, если под словом «содержание» будет пониматься то, что, облекаясь в язык символических форм, обязательно в то же время искажается или что-то утрачивает. Иначе говоря, это динамика самой социальной стихии, которая развертывается независимо от нашей способности (чаще всего вопреки таковой) ее артикулировать, осмыслить, представить наглядно.

Первую из обсуждаемых здесь координат я обозначу как вторжение. Если все же придерживаться ассоциаций с современным искусством, то ближе всего к этому стоит так называемый интервенционизм, то есть буквально «искусство вторжения». Для меня существенным в деятельности художников-интервенционистов (как и акционистов в наиболее широком смысле слова) является та неприметная роль, которая отводится самим художникам: они выступают катализаторами неких общественных процессов, будь то спонтанное зондирование общественного мнения, поиск групповой идентичности или различные формы мирной борьбы — в первую очередь за городские пространства и их общественную принадлежность. Во всех этих случаях художник провоцирует некое социальное событие, которое без его участия, возможно, и не состоялось бы. Но именно в силу этого его «авторство» является совершенно незначимым, и если случается так, что на всеобщее обозрение задним числом выставляется некая документация, то это скорее дань зрелищности, понимаемой как критерий традиционного искусства, по преимуществу изобразительного, или как известная характеристика самих новейших постиндустриальных обществ.

Олег Аронсон о современной публике

Олег Аронсон
Олег Аронсон

Когда мы сегодня говорим о мастерстве и профессионализме эксперта, мы косвенно воспроизводим логику, в которой право на суждение имеет не каждый, а именно специалист. Демократия бросает вызов и этой остаточной форме существования иерархий (а если не бросает, то сильно ограничивает себя как демократию). Искусство становится тем полигоном, где происходит столкновение политических форм — отжившей и нарождающейся. А публика как раз и есть концентрация свободных и равноправных отношений, выраженных в этом новом деиндивидуализированном субъекте, замещающем собою общество.

Рождение публики нельзя отделить и от первых публичных процессов над искусством. Потому столь значим именно 1857 год, когда с разницей в два месяца судили «Цветы зла» Ш. Бодлера и «Госпожу Бовари» Г. Флобера. Это знаменательный момент, поскольку к искусству впервые был применен закон о цензуре, распространявшийся до этого исключительно на журналистскую продукцию. Тем самым литература была косвенно признана явлением массовым и политически значимым для государства. Кроме того, в этих процессах мы находим и многие из известных нам сегодня обвинений в попрании норм морали и нравственности, в надругательстве над ценностями общества, как и над религией. Стоит также отметить, что эти книги были осуждены эстетически — в качестве «плохой литературы». То есть суд, как способ высказывания общества, чуть ли не впервые замещает собой экспертную оценку. И то, что Бодлер был осужден, а Флобер оправдан, не меняет общей картины.

Если быть предельно лаконичным, то можно выразиться так: публика как субъект, лишенный способности суждения, реализовала свое право на искусство в осуждении. При этом нельзя сказать, что это осуждение было неправедным или наивным. Напротив, публика (она же общество) тонко уловила высокомерие и презрение авторов эпатировавших ее произведений по отношению к себе самой. Так началась многолетняя и зачастую хорошо скрытая борьба общества и художника. Не только общество осуждало художника — это осуждение художник провоцировал сам. Серия таких провокационных, часто по-настоящему рискованных художественных жестов и составляет эволюцию современного искусства.

Здесь не стоит предаваться иллюзиям. Общество всегда осуждает современное искусство (и суд в этом смысле — показательная модель их взаимоотношений), а если оно его принимает, то такое искусство уже не современно. Пока «Квадрат» К. Малевича или «Фонтан» М. Дюшана вызывает недоумение или раздражение несмотря на всю свою значимость с точки зрения искусствоведов и критиков, они (воз)действуют в качестве произведения современного искусства. Этот жест не завершен, поскольку продолжается спор — даже вне судебных рамок. Язык спора всегда непостоянен. Он носит то эстетический, то исторический, то политический характер, но мы делаем акцент на юридической стороне вопроса как раз потому, что она до сих пор считалась непринципиальной, не относящейся к искусству напрямую. Вопрос, который встает в связи с этим, касается не предмета спора, а его языка. То есть речь идет не о высказывании, ориентированном на аргументы или эмоциональное воздействие адресата на адресанта, а об особой системе знаков, фиксирующей момент неразрешимости спора, когда знаки общества и знаки искусства сосуществуют в своей непримиримости друг с другом.

Читать дальше
Twitter
Одноклассники
Мой Мир

материал с theoryandpractice.ru

2

      Add

      You can create thematic collections and keep, for instance, all recipes in one place so you will never lose them.

      No images found
      Previous Next 0 / 0
      500
      • Advertisement
      • Animals
      • Architecture
      • Art
      • Auto
      • Aviation
      • Books
      • Cartoons
      • Celebrities
      • Children
      • Culture
      • Design
      • Economics
      • Education
      • Entertainment
      • Fashion
      • Fitness
      • Food
      • Gadgets
      • Games
      • Health
      • History
      • Hobby
      • Humor
      • Interior
      • Moto
      • Movies
      • Music
      • Nature
      • News
      • Photo
      • Pictures
      • Politics
      • Psychology
      • Science
      • Society
      • Sport
      • Technology
      • Travel
      • Video
      • Weapons
      • Web
      • Work
        Submit
        Valid formats are JPG, PNG, GIF.
        Not more than 5 Мb, please.
        30
        surfingbird.ru/site/
        RSS format guidelines
        500
        • Advertisement
        • Animals
        • Architecture
        • Art
        • Auto
        • Aviation
        • Books
        • Cartoons
        • Celebrities
        • Children
        • Culture
        • Design
        • Economics
        • Education
        • Entertainment
        • Fashion
        • Fitness
        • Food
        • Gadgets
        • Games
        • Health
        • History
        • Hobby
        • Humor
        • Interior
        • Moto
        • Movies
        • Music
        • Nature
        • News
        • Photo
        • Pictures
        • Politics
        • Psychology
        • Science
        • Society
        • Sport
        • Technology
        • Travel
        • Video
        • Weapons
        • Web
        • Work

          Submit

          Thank you! Wait for moderation.

          Тебе это не нравится?

          You can block the domain, tag, user or channel, and we'll stop recommend it to you. You can always unblock them in your settings.

          • tandp
          • эволюция
          • исследования
          • эксперименты
          • домен theoryandpractice.ru

          Get a link

          Спасибо, твоя жалоба принята.

          Log on to Surfingbird

          Recover
          Sign up

          or

          Welcome to Surfingbird.com!

          You'll find thousands of interesting pages, photos, and videos inside.
          Join!

          • Personal
            recommendations

          • Stash
            interesting and useful stuff

          • Anywhere,
            anytime

          Do we already know you? Login or restore the password.

          Close

          Add to collection

             

            Facebook

            Ваш профиль на рассмотрении, обновите страницу через несколько секунд

            Facebook

            К сожалению, вы не попадаете под условия акции